Representación de la violencia de género en cuatro cuentos hondureños del siglo XXI

Alegoría de la libertad. María Izquierdo, 1937.

Introducción

«¿Cómo se puede narrar la violencia, sobre todo cuando alcanza niveles de desmesura y horror que arrasan con todo lo que de humano hay en el hombre?», se pregunta el crítico uruguayo Gustavo Lespada (2015), refiriéndose a la violencia en la literatura latinoamericana reciente. Desde otra perspectiva, cabría preguntarse: ¿es posible dejar de narrar esa violencia sin límites que atraviesa la historia y la cultura de esta región del mundo, con denominadores comunes y particularidades específicas por época y país? ¿Y cómo abordarla desde el lenguaje propio de la narrativa de ficción, claramente diferenciado del discurso sociológico?

La violencia abarca un amplio espectro, que incluye entre sus manifestaciones más visibles la guerra, la represión estatal, la pobreza, el hambre, el crimen organizado y la violencia de género, término que, según Naciones Unidas, «se utiliza principalmente para subrayar el hecho de que las diferencias estructurales de poder basadas en el género colocan a las mujeres y niñas en situación de riesgo frente a múltiples formas de violencia», y además describe «la violencia dirigida contra las poblaciones LGBTQI+, relacionada con las normas de masculinidad/ feminidad o las normas de género» (ONU Mujeres, s.f.).

El presente artículo analiza el tratamiento de la violencia de género en el cuento hondureño del siglo XXI, específicamente la violencia contra las mujeres y las niñas, en cuatro narraciones publicadas entre los años 2012 y 2019, correspondientes a tres autoras y un autor: Mimí Díaz Lozano, Jessica Sánchez, Rebeca Becerra Lanza y Kalki Martínez. Para los fines de este artículo, se ha considerado relevante el contexto biográfico de las autoras y el autor, si bien se entiende que estas circunstancias no determinan el valor literario que se pueda atribuir a las obras.

Los cuentos se presentan en orden cronológico, atendiendo a la fecha de su publicación.

«La prisionera», de Jessica Sánchez

Nacida en Lima, Perú, en 1974, la escritora hondureña Jessica Sánchez es licenciada en Letras y una voz reconocida de los movimientos feministas en el ámbito hondureño y latinoamericano. Su gestión en cargos directivos de sociedad civil ha contribuido a generar espacios para la organización y creación artística de las mujeres, incluyendo concursos literarios y la fundación de una Escuela de Narrativas Feministas. Como defensora de derechos humanos, brinda acompañamiento a mujeres víctimas de violencia de género, de la que ella misma es sobreviviente (entrevista de Óscar Estrada, 2016).

Infinito cercano (2010) recoge siete cuentos en los que tres generaciones de mujeres enfrentan una violencia cotidiana, manifiesta en golpes y humillaciones, pero también en secretos y silencios. En palabras de Gustavo Campos, el mérito del libro reside en que su trama biográfica encuentra su sentido en la construcción imaginaria y la memoria, retratando a «mujeres prisioneras de un modelo de sociedad, pero también su liberación» (Campos, 2012). 

En estos cuentos encontramos imágenes intensas y bien construidas que evidencian la capacidad de la autora de convertir al lenguaje de la ficción narrativa la memoria y la denuncia de un modelo de sociedad que normaliza la violencia, como se puede apreciar en estos ejemplos: «Palabras gruesas y obscenas, que hubiera jurado ante peligro de muerte no oírlas jamás de su boca, salían atropelladas, ruidosas, como pasajeros de un autobús desbordado saliendo por las puertas, por las ventanas, por las grietas del techo». «—Apagá esa luz. —No puedo, madre, está prendida en mis párpados».

En «La prisionera», narrado en primera persona, la protagonista es una mujer que tiene el hogar conyugal por cárcel. Su carcelero y verdugo es el hombre que prometió amarla y acompañarla; sin embargo, la promesa de felicidad se convierte pronto en amenazas, golpes, y la angustia de comprender que para sobrevivir es necesario escapar. La víctima se sumerge en un silencio sumiso; sin embargo, de alguna manera está preparando las condiciones para su liberación, a costa de un dolor extremo, expresado en la metáfora de limar los barrotes con sus propios dientes, percibiendo el sabor a óxido y sangre.

Finalmente, toma la decisión de dejar todo atrás e iniciar muy lejos una nueva vida. Sin embargo, el pasado subsiste en pesadillas recurrentes que la hacen retornar una y otra vez a la prisión. Pese a todo, el epílogo de la historia es esperanzador: «De los carceleros mejor ni hablar, ellos están muertos y a los muertos se les oye desde lejos, se les pone flores, velas y, por último, se brinda, hasta se baila en su honor. Nosotras, por otro lado, seguimos vivas y brillantes. Estamos fuera».

«Virgen», de Kalki Martínez

El escritor Kalki Martínez nació en 1980 en San Pedro Sula. Ha escrito poesía y cuento. Ejerció la docencia durante muchos años en su ciudad natal, hasta que recientemente se vio forzado a migrar junto a su familia, como resultado de la misma violencia de la que ha dado testimonio: «...la conozco [la violencia], la he padecido, me he revestido y disfrazado en ella para sobrevivir. Ahí perdí la inocencia, me corrompí, entrené mi alma y mi comportamiento» (Martínez, 2018, en entrevista de Leda Lozier).

Virgen y otros cuentos (2017) aborda el fenómeno de la violencia instaurada en San Pedro Sula, ciudad considerada en 2012 y 2013 como la más violenta del mundo (Conexihon, 2013), e incluida en 2018, junto con Tegucigalpa, entre las 50 ciudades más violentas del mundo (Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y la Justicia Penal, 2019). Sus personajes son «jóvenes separados por la violencia de los barrios sampedranos»; al inicio del libro, son «muchachos normales», pero a medida que se suceden los relatos se convierten en «muchachos brutales que han perdido la inocencia, están en guerra con el mundo y no entienden el porqué de su malestar. La violencia es lo único que parece satisfacerlos y los hace sentirse distintos e importantes» (Arita, 2018).

Las maras y pandillas, como lo señala el propio Martínez en la entrevista antes citada, han sufrido una mutación en Honduras desde sus inicios en los años noventa, hasta el crimen organizado, especialmente la extorsión y el sicariato. Un estudio reciente señala que entre 2010 y 2019 comenzaron a tener «una vida híbrida, entre la clandestinidad y lo público». La inestabilidad política y el deterioro institucional han permitido que «pandilleros y simpatizantes se infiltren en cuerpos policiales, militares, juzgados y en puestos de gobierno» (Asociación para una Sociedad Más Justa, 2020).

«Virgen», el cuento que da título al libro, narra la historia de Suyapa, una joven pandillera, desde el punto de vista de un adolescente que la ha amado por mucho tiempo de forma platónica. La joven ha sido asesinada, y la visión de su cuerpo expuesto a la curiosidad morbosa de los habitantes del barrio desencadena en el muchacho los recuerdos de su amistad con ella, que era el centro del deseo masculino, pero también objeto que pasaba de mano en mano. Por medio de estos recuerdos, intercalados con eventos presentes, el autor presenta el panorama de un vecindario sometido por completo al poder de las maras.

El feminicidio, según Rita Segato (2013) «utiliza el significante cuerpo femenino para indicar la posición de lo que puede ser sacrificado en aras de un bien mayor, de un bien colectivo, como es la constitución de una fratría mafiosa». El sacrificio del cuerpo de Suyapa se describe sin concesiones, con detalles como los abundantes tatuajes, heridas, signos de violación. Los pájaros han empezado a devorar el cadáver. Tanto en vida como después de muerta es revictimizada por los comentarios soeces de todo el barrio, especialmente de los hombres. La ejecución de Suyapa, haya sido o no responsabilidad directa de la mara, constituye el corolario de lo que se podría considerar una fraternidad masculina que la sentenció desde que a los nueve años fue violada por su padre. En contraste con este contexto de cosificación, la genuina amistad entre el protagonista y Suyapa pone un toque de ternura.

El simbolismo del cuento va más allá, considerando que en el título se asocian las connotaciones del estereotipo de la virginidad en el marco de una sociedad patriarcal, como también el hecho de que el nombre de la joven asesinada es la advocación de la virgen de Suyapa, representativa del imaginario en el que se sustenta la idea de la nación hondureña (véase Amaya, 2005). El cuerpo utilizado y finalmente asesinado de Suyapa podría compararse con el estado actual de un país saqueado hasta la destrucción por una clase gobernante cuyos vínculos con el narcotráfico han sido reconocidos internacionalmente (véanse, por ejemplo, los informes de Insight Crime).

«En el lago», de Mimí Díaz Lozano

Mimí Díaz Lozano en su juventud. Foto: UNAM.

Mimí Díaz Lozano nació en Tegucigalpa el 21 de mayo de 1928 y falleció en San Pedro Sula el 14 de mayo de 2021. Se tituló como licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Hija de la reconocida escritora Argentina Díaz Lozano, vivió persecución política desde temprana edad, cuando sus padres fueron enviados al exilio por el régimen de Tiburcio Carías Andino. A lo largo de su vida mantuvo una militancia activa por la consecución de ideales revolucionarios, incluyendo la lucha por la liberación de sus hijos en Honduras durante la década de los ochenta (Comité de Familiares de Detenidos-Desaparecidos en Honduras, 2021).

Su único libro de cuentos, Sendas en el abismo, publicado por primera vez en México en 1959, ha sido calificado como «un libro clave de la literatura hondureña» que «merece ubicarse dentro de las mejores narrativas del país, pues constituye un signo de modernidad literaria en las letras hondureñas» (Funes, 2009); sin embargo, su valía ha pasado desapercibida.

Más de sesenta años después, fue México también el país que contribuyó a revalorar a Mimí Díaz Lozano. En 2020, se publicó Vindictas, antología de cuentistas latinoamericanas del siglo XX, en el marco de un proyecto conjunto de la Universidad Nacional Autónoma de México y la Editorial Páginas de Espuma, que reivindica a autoras injustamente relegadas. La autora seleccionada por Honduras, luego de considerar otras propuestas, fue Díaz Lozano, con su cuento «Ella y la noche».

Durante el proceso de recopilación de datos para la presentación de la propuesta de autoras hondureñas para Vindictas, la autora de este artículo pudo constatar el casi total desconocimiento que existe en Honduras de la obra de Mimí Díaz Lozano. Sesenta años después de su primera publicación, se imprimió una reedición de su obra, con el nombre Sendas en el abismo y otros cuentos, mediante un esfuerzo estrictamente familiar, lo cual explica la ausencia de cuidado editorial, especialmente en los cuentos inéditos agregados, lo que se refleja incluso en evidentes errores ortográficos. No se tiene un dato preciso sobre la fecha en que fueron escritos estos nuevos cuentos; sin embargo, de acuerdo con su hijo Ruy Díaz, son posteriores al año 2000 (Díaz, comunicación personal, 13 de mayo de 2021). Esta circunstancia, y la persistencia de la violencia como eje de sus relatos, convertirían a la autora en un puente entre la narrativa hondureña del siglo XX y la del siglo XXI.

De los cuentos agregados en la edición de 2019, se ha seleccionado para esta muestra «En el lago», narrado en primera persona, en la voz de un pescador. El personaje, solitario, vive junto a un lago, donde recibe las visitas de su sobrina, una niña que se presume pronta a entrar en la adolescencia. Por medio de las palabras cariñosas que el protagonista le dedica, nos enteramos de que la niña es huérfana de madre (la hermana del personaje), y de que su madrastra le aplica castigos físicos extremos, además de obligarla a hacer trabajos domésticos.

A primera vista, el ejercicio de minuciosa recreación del paisaje y la reconstrucción fonética del habla rural hondureña que aparecen en el cuento son más propios del costumbrismo, lo cual representaría un retroceso, considerando que justamente el gran aporte de Mimí Díaz Lozano en 1959 fue su carácter de «precursora de las innovaciones narrativas que surgieron a finales de la década de los sesenta en el país [...] cuando la mayor parte de los narradores hondureños todavía seguían apegados a la expresión romántica-modernista vertida en moldes criollistas» (Umaña, 2009).

Sin embargo, a medida que transcurre la lectura, la autora logra transmitir una sensación de inquietud que, en un espacio brevísimo (el cuento apenas tiene poco más de una cuartilla), llega a convertirse en terror, cuando identificamos el grado de violencia oculto detrás del paisaje bucólico y el canto de los pájaros. La sensación de horror e impotencia que produce la lectura se incrementa cuando en los últimos párrafos nos enteramos de que el protagonista del cuento ejerce de forma continuada abuso sexual contra su sobrina, justificándose en una pretendida demostración de afecto.

La tensión y la fuerza narrativa, así como la magistral construcción del personaje del abusador por medio del monólogo, permiten trascender la anécdota. De tal manera, el relato es significativo y cumple un elemento esencial de los buenos cuentos identificado por Julio Cortázar (1971): «algo estalla en ellos mientras los leemos y nos propone una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada».

«Sopa marinera», de Rebeca Becerra Lanza

Rebeca Becerra Lanza nació en Tegucigalpa en 1970. Es licenciada en Literatura y tiene una amplia trayectoria como escritora. En 1992 obtuvo el Premio Único de Poesía Centroamericana Hugo Lindo, con su libro Piedra y luna. Pertenece a una familia de reconocida militancia en las luchas políticas y sociales. Su hermano Eduardo fue desaparecido y posteriormente asesinado en la década de los ochenta, siendo presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios de Honduras. Rebeca Becerra ha denunciado persecución política y laboral a raíz del golpe de Estado de 2009, incluyendo vigilancia en su domicilio, amenazas de muerte y detención ilegal por varias horas, junto con una de sus hijas, en ese entonces de seis años de edad (Kaos en la Red, 2010).

En su libro de cuentos Enigma del gato ciego (2019) se encuentran «las huellas de la profunda incertidumbre contemporánea en un espacio global en donde el ser humano ha perdido las certezas que le inyectaban fe y optimismo» (Umaña, 2017). «Sopa marinera» narra la historia de una mujer que se prepara, después de veinte años, para reencontrarse con el hombre que fue su pareja. Entusiasmada y ansiosa, le cocina una sopa marinera, platillo símbolo de la gastronomía caribeña. Mientras tanto, recuerda que el hombre, un músico de temperamento volátil, tiene antecedentes de alcoholismo y fue abusado sexualmente durante su infancia. Ella, por su parte, atrapada en el ciclo de una relación violenta, se ha esforzado durante el tiempo transcurrido desde su separación por adquirir habilidades que él practica: «No quise convertirme en él, pero también aprendí a tocar la quena».

La protagonista se esmera en organizar todos los detalles del encuentro de manera que a él le resulten satisfactorios: el color del mantel, las flores. Se angustia porque la mesa es cuadrada y a él le gustan redondas. Viéndose ante el espejo, en simbólica alusión a su búsqueda de identidad, recuerda episodios del pasado en los que el hombre la agredió físicamente, ahorcándola, golpeándola en el rostro, pateándola. El cuento describe minuciosamente el ciclo clásico de violencia doméstica: después de cada episodio, el hombre lloraba, pedía perdón y terminaban haciendo el amor «como locos».

La violencia psicológica también se aborda en el cuento, incluyendo la pérdida de identidad de la protagonista en su afán de complacer las preferencias masculinas. Acudiendo al recurso de la minuciosa descripción de los ingredientes y procesos necesarios para preparar la sopa, la autora establece un paralelo con las circunstancias que se suman para completar la receta de una relación desigual.

Finalmente, se produce el reencuentro, pero resulta decepcionante para la protagonista, al constatar que para el hombre la relación no ha tenido el significado trascendente que tuvo para ella. Desesperada, encuentra fuerzas para reclamarle y devolverle de algún modo los golpes recibidos. Casi a las puertas de una reconciliación, decide terminar de una vez por todas con el ciclo. La muerte del agresor, aunque sea a costa de la vida de la víctima, representa también una forma de liberación.

Conclusiones

Las escritoras y el escritor incluidos en este artículo no solo escriben sobre, sino desde la violencia que han experimentado de primera mano: violencia doméstica, política, y violencia generada por maras y pandillas en el marco de un Estado fallido. Los cuatro cuentos están narrados en primera persona, y en tres de ellos se hace alusión directa al abuso sexual infantil, tanto de niñas como de niños.

La literatura, como el arte en general, se crea en un marco histórico y social determinado. De allí que la violencia, en un país como Honduras, sea una constante en la narrativa, incluyendo la violencia de género en todas sus manifestaciones. Pero además de la violencia expresa, hay otra subyacente, manifiesta en la reproducción de un canon literario y académico que reduce el panorama de la literatura, y especialmente de la narrativa, a determinados autores y muy pocas autoras, prácticamente ninguna, a partir de una lectura generalmente masculina.

El prólogo de la antología Vindictas apunta la necesidad de «desestabilizar y cuestionar un canon sujeto a un espacio heteropatriarcal blanco, que fundamenta una lectura excluyente y, por tanto, crea una invisibilidad». Mimí Díaz Lozano, fallecida recientemente, es el caso emblemático de una obra que, a pesar de su brevedad, representa un aporte que trasciende en el tiempo; sin embargo, ha sido prácticamente ignorada en los círculos literarios hondureños, con excepción de unas pocas miradas más inclusivas, como las de Helen Umaña y José Antonio Funes.

Los cuatro cuentos aquí reseñados tienen un tratamiento literario que satisface la idea de significación vinculada con la intensidad y la tensión (Cortázar, 1971). Este rasgo distintivo se manifiesta también en narraciones producidas recientemente por autoras emergentes que abordan la violencia de género. Por otra parte, es importante señalar que dentro de la academia hay nuevas generaciones de investigadoras, como también algunos investigadores, que ya no solo se plantean como tema de estudio la obra producida por autores hombres. Por tanto, cabe la esperanza de que en un futuro no muy lejano se logre superar el estigma relacionado con la discriminación de género, mediante la construcción de nuevos espacios y paradigmas para la publicación y difusión de obras literarias.

Referencias

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Arita, Dennis (2018). «La vida es un juego violento». En diario La Tribuna, 1 de febrero de 2018. https://cutt.ly/ubJY04x  

Asmann, Parker (2021). «Incierto futuro para presidente de Honduras tras cadena perpetua para su hermano». Insight Crime. https://cutt.ly/yb3YwLX

Asociación para una Sociedad Más Justa (2020). Estudio de la situación de las maras y pandillas en Honduras 2019. PNUD.

Basile, Teresa, coord. (2015). Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente [en línea]. La Plata [AR]: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET). Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. (Colectivo crítico; 2) En Memoria Académica. Disponible en: https://cutt.ly/cbJUrL3

Becerra Lanza, Rebeca (2019). Enigma del gato ciego. Tegucigalpa: Editorial Universitaria.

Campos, Gustavo (2012). «Un retrato de la intimidad. Infinito cercano». En Página al Viento, boletín de la Editorial Universitaria, UNAH, n.° 3, oct.-nov. 2012. Disponible en https://cutt.ly/abJY31e

Comité de Familiares de Detenidos-Desaparecidos en Honduras (2021). «Despedimos a una gran luchadora revolucionaria». https://cutt.ly/gb3WnI1

Conexihon (2013). «San Pedro Sula, otra vez la ciudad más violenta del mundo». https://cutt.ly/7bXOgsk

Cortázar, Julio (1971). «Algunos aspectos del cuento». Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, edición digital a partir de Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 255 (marzo 1971), pp. 403-406. https://cutt.ly/ib3WBUs

Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y Justicia Penal, AC (2019). Las 50 ciudades más violentas del mundo 2018. https://cutt.ly/gb3Yfev

Díaz Lozano, Mimí (1959). Sendas en el abismo. México: Costa-Amic Editores.

Díaz Lozano, Mimí (2019). Sendas en el abismo y otros cuentos. Tegucigalpa.

Estrada, Óscar (2016). «Jessica Sánchez y el precipicio de cristal», entrevista, El Pulso, 30 de noviembre de 2016. https://cutt.ly/kbJY4LQ  

Funes, José Antonio (2009). «Libros clave de la narrativa hondureña (X). Sendas en el abismo», en Rinconete, Instituto Cervantes. https://cutt.ly/MbXOckM

Kaos en la Red (2010). «Honduras: Rebeca Becerra denuncia amenazas a muerte por parte de golpistas». https://cutt.ly/Zb3DNs9

Lozier, Leda (2018). «Virgen y otros cuentos, el mundo de violencia urbana en Honduras». Entrevista a Kalki Martínez. Diario La Tribuna, 1 de diciembre de 2018. https://cutt.ly/obJY5M2

Martínez, Kalki (2017). Virgen y otros cuentos. San Pedro Sula: Editorial Tres Orillas.

ONU Mujeres (s.f.) Tipos de violencia contra las mujeres y las niñas. https://cutt.ly/MbXP5lF

Sánchez, Jessica (2010). Infinito cercano. Guatemala: Editorial Letra Negra.

Segato, Rita (2013). La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado. Buenos Aires: Tinta Limón. Disponible en https://cutt.ly/Xb1R7K1

Umaña, Helen (1999). Panorama crítico del cuento hondureño (1881-1999). Guatemala: Editorial Letra Negra.

Venegas, Socorro; Juan Casamayor, editores (2020). Vindictas. Cuentistas latinoamericanas. México: UNAM/Editorial Páginas de Espuma.

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Agradecimientos

La autora agradece a Carolina Torres, Dennis Arita, Suny Arrazola, Andrea Portillo Ramos y Dulce María Núñez Zaldívar las aportaciones brindadas para este artículo, como también a la Editorial Universitaria por haber facilitado una de sus publicaciones en forma digitalizada. 

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"El libro perdido de Eduardo Ilussio Hocquetot", o la ilusión de escribir en un país malogrado

De izquierda a derecha, las escritoras Carolina Torres, Jessica Isla,
María Eugenia Ramos, y el escritor Gustavo Campos, en las instalaciones
del Centro Cultural de España en Tegucigalpa.

«[Sus] cuentos (...) [son] siempre un cuento dentro de otro cuento, recuerdos dentro de otros recuerdos, autobiografías revisadas que le van descubriendo poco a poco lo que él mismo es, nunca nada es directo, uno tiene que desenvolver el cuento, muñeca rusa, caja de sorpresas». Estas palabras, escritas por Elena Poniatowska a propósito del trabajo del recientemente fallecido escritor veracruzano Sergio Pitol, calzan muy bien para describir las técnicas narrativas que Gustavo Campos despliega en El libro perdido de Eduardo Ilussio Hocquetot.

Cuando me aproximé a la obra por primera vez, en la versión original que obtuvo el premio centroamericano de novela convocado por la Sociedad Literaria de Honduras, pensé que me encontraba frente a una colección de relatos, pero —y me disculpo por el prejuicio— no pensé que fuera realmente una novela. Afortunadamente, Gustavo me pidió que se la diagramara para hacer una autoedición, en vista de las dificultades que siguen existiendo en Honduras en el campo editorial. Y en el ejercicio de diagramar, trabajo que me apasiona, pude leerla desde otra perspectiva, valoré el esfuerzo que como autor implica trabajar en una propuesta novedosa y, sobre todo, la disfruté enormemente.

Durante el proceso de maquetación, que duró varios días porque sobre la marcha se hicieron cambios sustanciales, intercambiamos decenas de mensajes con Gustavo, y le escribí varios solo para contarle que estaba riéndome a carcajadas mientras leía alguno de los capítulos. En un país signado por la corrupción, la violencia, la pobreza, la misoginia, la homofobia y la estupidez sin límites de quienes nos desgobiernan, reírse es un imperativo para seguir viviendo. Y por eso quiero apuntar la que, en mi opinión, es la primera cualidad de este libro, y a la vez uno de sus ejes transversales: el humor. El autor se ríe y nos hace reír de él mismo, de las vicisitudes de su alter ego, el «famoso» escritor Eduardo Ilussio, y del hecho —mejor dicho, la ilusión— de querer ser escritor y vivir como tal en un país donde la sensibilidad se considera un defecto.

Ello no significa que se trata de una comedia; sería, en todo caso, una tragicomedia, pues junto con los motivos para reír están presentes las razones para indignarnos. Gustavo no teme hacer uso de una variedad de recursos para que recordarnos esa brutal realidad de la que somos parte, incluyendo la nota periodística, datos estadísticos, recuentos de presentaciones de otros libros, la recapitulación minuciosa y con fechas de los asaltos de que ha sido objeto en San Pedro Sula, que no hace mucho era la ciudad más violenta del mundo.

Como ejemplo de este ir y venir entre la imaginación y la realidad, en el primer capítulo el «famoso escritor» da una conferencia en una universidad desconocida, responde con ironía las preguntas de los periodistas, confiesa que cambió de nombre para evitar a los acreedores, a la pregunta de qué prefiere, si leer o escribir, contesta que cocinar, y, sobre todo, que escribe para dejar de escribir.

Todo muy ajustado a nuestra realidad —aunque también es parodia de otras ficciones—, solo que en clave de humor: nuestras universidades, a pesar de sus pretensiones académicas, son desconocidas en el mundo, los acreedores nos persiguen, quienes escribimos somos personas de carne y hueso que no siempre nos podemos dar el lujo de dejar de comer para adquirir libros.  En medio de estas realidades presentadas desde la ironía, un periodista pregunta si es cierto que a los escritores no les gusta trabajar, y Eduardo Illusio se convierte en Gustavo Campos para dar una apasionada respuesta de página y media con cifras sobre la industria del libro en Honduras, comparándolas con el resto de Centroamérica, y denunciando la falta de políticas culturales del Estado.

Justo cuando podríamos empezar a preocuparnos porque tanta cifra podría conllevar aburrimiento, hay una amable referencia en clave de broma al grupo de teatro y música Pandas con Alzheimer, sin mencionarlos explícitamente, y cito: «—¿Qué tan cierto es el rumor de que usted ha besado pandas? —Aunque usted no lo crea son muy amigables (responde Illusio). Pero lo más increíble es que padecen de Alzheimer, gracias a ello me ahorro futuros reclamos derivados de nuestros affaires. También he besado mujeres cocodrilo». Y con ello encontramos otro eje transversal de la novela: los vínculos de su autor con los círculos literarios y artísticos de Honduras, incluyendo menciones de autores y obras concretas.

Finalmente, un tercer eje transversal de la novela es la metaliteratura, una constante en la obra de Gustavo Campos. Sin embargo, en este libro la novedad es que, gracias al humor, los personajes, no solo de la literatura, sino también del cine y de la ciencia, como se aprecia en más de un capítulo, cobran vida propia y el texto se libera del lastre de la pedantería. Campos no solo cita a grandes creadores universales de la literatura y el cine, sino que lo hace a través de sí mismo, como poeta, como narrador y como ensayista. Por ejemplo, Madeleine le escribe cartas a su padre (es decir, Gustavo, autor del poemario Bajo el árbol de Madeleine) y los meidosems, seres espectrales dibujados por el poeta belga Henri Michaux, que ya antes habían aparecido en los relatos de Gustavo Campos publicados con el título de Katastrophé, reaparecen filtrados y digeridos para formar parte de un desfile alucinante en el que todo es imaginación y al mismo tiempo todo es real. Este ejercicio metaliterario da pie al título e hilo conductor de la obra, un libro apócrifo del que Gustavo da aquí y allá páginas al azar, como se titula uno de los capítulos. Es el azar también, aparentemente, lo que conduciría el texto y la lectura; pero debajo subyacen hilos que se enredan y desenredan para desembocar en una arquitectura literaria de múltiples niveles.

Acertadamente ha dicho el narrador hondureño Dennis Arita: «El libro perdido de Eduardo Ilussio Hocquetot es una obra insólita en la literatura hondureña: es una miscelánea que salta del cuento al diario, del diario al poema, del poema al fragmento que resulta imposible clasificar, pero incluso al entrar en esos territorios de la escritura no lo hace de la manera acostumbrada. El texto es "una sucesión, un gesto, pero jamás una novela", se nos advierte al comienzo de "Vidas posibles", segunda sección del libro. Y su autor busca escribir algo más que una novela: quiere transgredir, mediante la numeración aparentemente caprichosa de ciertas páginas, por ejemplo, el propio acto de redactar un libro. Gustavo Campos alcanza con Hocquetot una meta que parece imposible: crear un texto en perpetua transformación».

De alguna manera, yo no estaba equivocada cuando en una primera lectura de esta obra pensé hallarme frente a un conjunto de relatos. Cada capítulo se puede leer de forma independiente porque tiene vida propia, aunque Illusio es un personaje recurrente en la mayoría. Pero tampoco se equivocó el jurado calificador que le otorgó un premio centroamericano de novela en 2016. Es una novela, es un conjunto de relatos, es un testimonio en clave tanto de humor como de escepticismo y desesperanza. Lo que yo consideré un defecto cuando leí el texto la primera vez, en realidad es su mayor cualidad. Gustavo, que escribe para dejar de escribir, escribió no solo una novela, sino un texto que encaja en múltiples definiciones y a la vez en ninguna.

Zambullámonos, pues, en la aventura que nos propone Gustavo Campos, bajo la advertencia de que en este libro no solo encontraremos personajes conocidos y conoceremos a otros nuevos, sino que, además, corremos el riesgo de encontrarnos a nosotros mismos, convertidos en actores de una obra bufa con dimensiones de tragedia universal.

Tegucigalpa, 22 de abril de 2018.

El mundo perturbador de "Una cierta nostalgia"

Afiche del Centro Cultural de España en Tegucigalpa para la presentación
de la cuarta edición de Una cierta nostalgia, Tegucigalpa, febrero de 2017.

Dennis Arita*

Publicado originalmente en 1998 en un diario de Tegucigalpa, Una cierta nostalgia ha tenido tres ediciones en forma de libro; la última, de 2016, bajo el sello de la Editorial Guaymuras, en la que también Ramos asumió el diseño de cubierta y páginas interiores, dando muestra de su delicadeza en estos menesteres.

Debido a la dificultad de abarcar en unas cuantas páginas la profusión de temas y símbolos que sugiere cada nueva lectura de Una cierta nostalgia, prefiero limitarme a cuatro de los motivos que se repiten en las narraciones del libro: las amenazas, los sueños, la locura y los espejos.

Las amenazas

Estamos rodeados de amenazas: la amenaza de quedarnos solos, de morir violentamente, de vagar por un mundo donde comunicarse es imposible. La literatura ha explorado desde hace siglos esos temores primigenios de la humanidad, dándoles formas de monstruos, páramos oscuros, cavernas, espacios que nos aplastan con su inmensidad o nos espantan con su estrechez, funcionarios malvados, tribunales incomprensibles y horrorosos laberintos. Las historias que la literatura nos cuenta para describir las amenazas que nos acechan todos los días son a veces claras como los antiguos mitos o herméticas y oscuras como las novelas de Kafka. En los mejores libros, los causantes de nuestros miedos se pueden ocultar bajo máscaras inesperadas y estar al acecho en sitios insólitos.

Los cuentos de Una cierta nostalgia describen eficazmente algunos de nuestros temores más poderosos, los muchos enemigos que nos desafían y que en ocasiones no sabemos reconocer porque dentro llevamos sembrados otros miedos que nos ciegan y nos impiden medir la fuerza con que esas amenazas nos hacen sus esclavos. A veces, parecen sugerir las narraciones de Una cierta nostalgia, no hay peor enemigo que el que llevamos dentro.

Para hablarnos de nuestros miedos, Ramos usa en sus relatos una escritura límpida y tersa que no parece anunciar los materiales tenebrosos con los que trabaja e imagina situaciones límites en las que sus personajes, casi siempre mujeres, deben luchar contra los monstruos que las asedian desde fuera y contra otros que se abren paso desde los rincones oscuros de la mente.

La soledad, todos lo sabemos, nos intimida y es capaz de carcomer nuestra cordura. No hay día que no estemos inventando maneras de no sentirnos solos, formas de declarar nuestra repugnancia al vacío. Como a nosotros, a los personajes de Una cierta nostalgia les da temor sentirse solos y son capaces de todo por huir de la amenaza de la incomunicación y el desamparo; pueden incluso, como Marta, en El círculo, décimo cuento del libro, desdoblarse, transformarse brevemente en otra persona que no está sola, que tiene una historia compartida, una casa, un marido, unos hijos. El problema de Marta, como el de todos los que intentan evadir la soledad por medios ilegítimos, es que de ese modo pueden deslizarse poco a poco y sin darse cuenta hacia el territorio de la locura. Ramos describe con delicadeza y habilidad consumada el paso de las fantasías a la brutal realidad de los seres solitarios.

Amenazada también está la Cenicienta de Entre las cenizas, cuarta pieza del volumen, y su soledad se parece a la de Marta porque, como en El círculo, la burbuja evanescente donde transcurre su existencia toca apenas por un momento el mundo, hecho de guerras y exilio, del príncipe Miguel, quien la sueña una noche tan solo para poseerla, dejándola al final más desamparada que nunca, incapaz de vencer al “fantasma implacable” que la tortura cada noche.

La misma clase de aislamiento padece Sonia en La partida, quinto relato del libro: en un mundo arrasado por un temblor apocalíptico, Sonia y sus dos compañeros masculinos, el “censor implacable” Pablo y el amoroso Francisco, deben dejar atrás la casa donde ya les resulta imposible impedir que se escapen sus recuerdos. La huida de fuerzas enigmáticas se parece a la de los hermanos en Casa tomada, de Cortázar. Sonia, igual que Cenicienta y Marta, está aislada y la barrera que le impide comunicarse toma la forma, en el relato, de un vidrio que los separa.

Los hombres en la vida de estas tres mujeres se parecen a Marcos en Cuando se llevaron la noche, séptimo relato del volumen; al comienzo del cuento, Marcos duerme o tal vez se imagina “lejos, tal vez caminando sobre alguna duna” y, aunque descansa en la misma cama que la narradora en primera persona del relato, en realidad no está con ella. Misteriosas entidades, como en La partida, asedian la casa donde ella y Marcos se han citado para hacer el amor y rompen su relación, al parecer definitivamente.

Tan poderosa como la amenaza de la soledad es la de la muerte y es difícil nombrar un miedo peor que el de morir violenta, injusta y anónimamente, como le ocurre a Isaías, protagonista de El vuelo del abejorro, primera historia del libro; sin embargo, el relato nos revela que, en efecto, sí hay una peor forma de morir: que se burlen de nosotros antes de liquidarnos, que primero nos atemoricen, luego nos den un respiro, una esperanza fugaz, y al final nos destrocen revelándonos una maldad sin límites. Como una especie de contrapunto irónico, el segundo cuento del libro, Para elegir la muerte, anuncia desde su título lo que no pudo hacer Isaías en El vuelo del abejorro: Samuel sí escoge la forma de su muerte, pero no es una muerte común, es la muerte “sin recompensa”, diferente a la de quienes mueren por amor o por fe, pero semejante a la de quienes entregan la vida por una causa sin la satisfacción de contemplar los frutos de su ofrenda definitiva.

Ambas narraciones están unidas también por la crítica social; entre los pliegues de la fábula se desliza el fantasma de la represión política. Aunque el primer relato no nos aclara de dónde procede la violencia que acaba con la vida de Isaías y el segundo solo lo sugiere con la mención de la clase de muerte escogida por Santana (“había elegido morir como desaparecido político”) y en la manera enigmática de describir la muerte elegida por Samuel, en el tercer cuento de la colección, Domingo por la noche, las implicaciones políticas están expuestas con toda claridad: una patrulla detiene a dos mujeres que vienen de repartir volantes contra la represión y una tercera mujer, esposa de un doctor aliado de las fuerzas represivas, las salva de la violación, la tortura y, tal vez, la muerte.

Domingo por la noche nos presenta, así, al hombre como otra amenaza y a las mujeres sometidas al hambre masculina de poder. Esta forma de describir a los hombres como criaturas poseídas por intereses y motivos oscuros y a las mujeres como víctimas de los caprichos varoniles se magnifica y adquiere dimensiones fantásticas en Los visitantes, octava narración del libro de Ramos. La protagonista anónima de Los visitantes escapa de “tres jóvenes bien vestidos” que pretenden llevársela por la fuerza y regresa a casa con la ayuda de dos seres extraterrestres, uno de los cuales muestra misteriosos atributos masculinos que fascinan a la jovencita.

No debe extrañarnos que la protagonista de Los visitantes prefiera soñar (como insinúa el final del relato) con un hermoso galán de otros mundos en vez de caer en manos de una pandilla de borrachos; como las muchas soñadoras que pueblan las páginas de Una cierta nostalgia, ella escoge sus fantasías en vez de “la carga de una existencia respetable”. Soñar despiertos o dormidos se convierte de esa manera en una forma de imponerse a la realidad y las mujeres, protagonistas mayoritarias de las historias de Una cierta nostalgia, pueden soñar para crear mundos alternos en los que, si bien fugazmente, son felices. Al menos es así hasta el momento en que sus sueños se convierten en pesadillas.

Sueños

Si el mundo real está erizado de amenazas constantes que alzan su horrible rostro en cada esquina, a los personajes de los cuentos de Una cierta nostalgia les queda por lo menos el consuelo de soñar. En una muestra de sarcasmo tal vez involuntario de Ramos, los soñadores que aparecen en sus narraciones se dividen en hombres que están literalmente dormidos y mujeres que sueñan para crear mundos donde a veces alcanzan un simulacro de la felicidad y otras veces son víctimas de sus sueños transformados en pesadillas; son, de cierta manera, representaciones de la escritora que sueña ficciones.

Una muestra asombrosa de la manera como Ramos maneja el material onírico es Entre las cenizas, primera incursión del libro en el terreno de algo que podríamos llamar fantasía pura: en una interesante reelaboración de un famoso cuento de hadas, Ramos describe cómo el príncipe Miguel sueña con Cenicienta cuando, de vuelta de una derrota en la guerra, se alberga en una destartalada cabaña en medio del bosque. El príncipe se parece a los demás ejemplares de su sexo que pasan por las páginas del libro de Ramos: es un ser de preocupaciones primitivas, interesado más en satisfacer sus deseos que en ponerse en los zapatos, sean o no de cristal, de una mujer. Miguel se duerme y sueña con Cenicienta, pero sueña con ella solo para poseerla y, una vez que ha terminado el acto, el sueño parece también terminar; sin embargo, Ramos, en una vuelta de tuerca prodigiosa, hace que Cenicienta continúe el sueño del príncipe y que tenga un sueño dentro del sueño iniciado por el hombre, aunque el suyo no es solo un sueño placentero, sino una “pesadilla que la acecha desde niña” bajo la forma de un animalito de juguete que le destroza el cuerpo a dentelladas.

En Entre las cenizas, Ramos maneja con eficacia varios planos y logra un texto sorprendente que supera su prestigiosa ascendencia fantástica y se convierte en una alegoría de la incomunicación. Los planos oníricos de los dos personajes se tocan durante un breve lapso, pero, al final, Cenicienta queda sola y perdida.

Otra forma de la pesadilla acecha a Adriana en El viaje, novena pieza del libro. La narración es una nueva muestra de la habilidad técnica de Ramos al barajar el plano onírico y el plano real, desplazándose con sutileza de uno a otro y estableciendo al comienzo elementos que revelan todo su significado en el poderoso cierre del relato. El sueño de Adriana es también premonitorio; en una metamorfosis sorprendente, el reloj soñado por ella se transforma, en la realidad del cuento, en otro artefacto mecánico: un automóvil. Adriana se parece a la Sonia de La partida; ambas son criaturas de duros hábitos (“detestaba el desorden”), y está sometida al inflexible código materno (“mirarse al espejo era pecado, decía su madre”; “llorar cuando se muere alguien es un pecado”) que a lo mejor determina de algún modo la simbología de sus sueños.

A veces, los sueños en las narraciones de Ramos entran en un espacio inestable donde los personajes podrían estar perdiendo la razón o moviéndose en ámbitos puramente fantásticos. Ese es el caso de Marta en El círculo y la chica anónima de Los visitantes; tal es el rico poder de sugestión de ambas piezas del libro que no sabemos si las dos mujeres sueñan despiertas, están entrando en el territorio de lo irreal o se han vuelto locas.

Locura

En el cuento fantástico El horla, publicado en 1882 por Guy de Maupassant, el narrador en primera persona nos describe a una abominable criatura que lo espanta cada noche; el lector no es capaz de decidir si la entidad es auténtica o es solo el producto de los desvaríos del narrador.

Si es posible hablar de realidad e irrealidad en una ficción, en cuanto maneja primordialmente elementos imaginarios, entonces, la delicada articulación de lo real y lo irreal en la narración del maestro francés se parece a lo que Ramos consigue en algunas de las historias de Una cierta nostalgia: Carmen, en La otra, sexto relato del libro, está tan obsesionada con su belleza reflejada en los espejos y con el supuesto engaño de su novio que comienza a perder el control de su mente e imagina que en el fondo de su espejo favorito acecha la otra. Los espacios real e irreal se contaminan y, al final de la narración, un espejo ha desaparecido fantásticamente de la casa de Carmen; esta contaminación de planos es parecida a la de Entre las cenizas, donde la muñequita de trapo del sueño se materializa asombrosamente “sobre el jergón” donde el príncipe pasó la noche.

Si estamos dispuestos a entrar en el juego propuesto por la ficción en La otra, los hechos del relato deberían entonces tomarse al pie de la letra porque nos los cuenta un narrador objetivo y omnisciente; juzgamos que Carmen ciertamente ha enloquecido, pero la fantástica desaparición del espejo deja la puerta abierta a la posibilidad de que la irrealidad haya invadido el espacio real propuesto por la narración. En cambio, Cuando se llevaron la noche es narrado en primera persona por una mujer anónima, quien, después de escuchar golpes en el techo de la casa donde duerme con su amante, descubre aterrorizada que “se llevaron la noche”. La posible dimensión fantástica del relato tiene quizá menos importancia que la explicación siquiátrica o las connotaciones simbólicas: la noche que “se llevaron” adquiere de golpe muchos significados.

La ventana en Cuando se llevaron la noche, el espejo en La otra y la puerta del autobús en El círculo son como portales por donde los personajes pueden perderse en una dimensión alterna o, más probablemente, en la locura. Marta, en El círculo, atraviesa la puerta del bus y con ese acto trivial parece pasar temporalmente al cuerpo de otra mujer menos solitaria y tal vez más feliz.

Espejos

Narciso, nos cuenta el mito griego, era un joven tan enamorado de él mismo que se ahogó al caer en el estanque donde se contemplaba.

El relato La otra es un eco del antiguo mito, pero en este caso es una mujer la que se deja seducir por su propia imagen reflejada en un espejo. El misterio esencial de los espejos, la posibilidad fantástica de que por una luna se asome otro universo, mejor o peor que el monótono mundo de todos los días, es parte del encanto y el miedo que La otra nos provoca.

No solo la imaginación popular ha fantaseado con la idea de que las superficies reflexivas son umbrales fantásticos. En A través del espejo, de Lewis Carroll, Alicia viaja a un mundo de posibilidades infinitas atravesando una lámina de vidrio pintado.

Es cierto que, en la fantasía de Carroll, Alicia pasa por situaciones bizarras del otro lado del espejo, pero ninguna de sus experiencias en el mundo alterno tiene el aura de desolación que deben afrontar las protagonistas de los cuentos de Ramos cuando contemplan su reflejo. Así, en El círculo, Marta se duerme en el autobús y se sueña como una niña cerca de una fuente; el encanto de esa imagen se rompe cuando Marta se asoma a la fuente y ve “una sombra oscura reflejada en el agua”. El miedo de Marta a las superficies reflexivas no es exclusivamente suyo; alguno de nosotros debe haber sentido algo parecido más de una vez. Los espejos pueden ser imaginados como portales fantásticos, pero tienen una facultad más espantosa: nos devuelven la imagen de nosotros que a veces no quisiéramos ver.

La fidelidad

La lectura de Una cierta nostalgia nos deja un sentimiento contradictorio: estamos ante un libro de prosa luminosa, pero donde personajes solitarios y amenazados, en precario equilibrio entre la locura y las realidades alternas, deambulan por paisajes sombríos y, en ocasiones, destruidos por cataclismos.

Parece que en un mundo como el que describe Ramos no hay sitio para la esperanza: los personajes están separados unos de otros y se mueven en sus respectivas burbujas, infladas de sueños, visiones y fantasías. Nadie entiende a nadie e incluso la muerte es un producto vendido por misteriosas corporaciones.

Domingo por la noche es el único cuento del libro que, a pesar de su argumento perturbador, ofrece la solidaridad como una salida; sin embargo, no es un hombre quien equilibra la balanza solidarizándose con las mujeres que están a punto de ser violadas: es otra mujer quien las salva.

En Una cierta nostalgia, María Eugenia Ramos, fiel a su ideario, no se traiciona nunca ofreciendo salidas fáciles.

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* Narrador hondureño nacido en La Lima, Honduras, en 1969. Ha publicado los libros de relatos Final de invierno (2008) y Música del desierto (2011).

Fuente: Carátula, revista cultural centroamericana, # 81, diciembre de 2017. Ver la publicación original aquí.

Notas relacionadas:

• Palabras para la presentación de Una cierta nostalgia
• El oficio narrativo de María Eugenia Ramos
• Una cierta nostalgia: persistencia en el tiempo y en la memoria
• Análisis crítico de Mario A. Membreño Cedillo sobre Una cierta nostalgia

"Una cierta nostalgia": persistencia en el tiempo y en la memoria

Gustavo Campos * 

Cubierta de Una cierta nostalgia, cuarta edición, 2016.
Fotografía de cubierta: Lourdes Soto.

Una cierta nostalgia se publicó por primera vez como libro en el año 2000, si bien una primera versión apareció en 1998 como separata en “Hondulibros”, el suplemento cultural dirigido por el poeta Óscar Acosta en el diario El Heraldo de Tegucigalpa. Escrito a lo largo de varios años, incluyendo un cuento que data de la primera juventud de la autora, cuando ni siquiera imaginaba en ese momento que se convertiría en libro, y mucho menos uno de los más importantes de la narrativa breve de Honduras, Una cierta nostalgia es testimonio de una vocación encontrada en un mundo entretejido entre el onirismo, lo fantástico y lo real, con el acompañamiento de las dotes de la paciencia, la corrección y la perfección.

La extrema sobriedad narrativa, su laconismo obsesivo, no entorpecen las tramas de sus cuentos; por el contrario, esa destreza es la que evidencia la altura literaria de Una cierta nostalgia y en especial algunos de sus cuentos, como “La muerte del abejorro”, “Para elegir la muerte”, “Domingo por la noche”, “Cuando se llevaron la noche”, que en distintos contextos y lecturas tendrán cada vez nuevos significados. Es un libro lleno de símbolos, de inaccesibilidad, de hondas angustias, de terrores manifiestos y contenidos, que expresan la preocupación interior al verse impotente ante las fuerzas del mundo exterior. Obras como Una cierta nostalgia se componen de pensamientos esquivos, de silencios, mutan y se disfrazan de rasgos kafkianos, haciendo que el lector vuelva una y otra vez a ejercer el verdadero acto de lectura, que es la relectura.

Madejado por un profundo proceso de extrañamiento en el que convergen desde ambientes de humor absurdo, a lo Stevenson o Chesterton, a los ambientes realistas de una época a la que su propuesta no fue indiferente, como la terrible herida de los desaparecidos, este libro ha estado sin embargo bajo la amenaza del silencio. Sin ser bien digerido ni comprendido por las “instituciones literarias” del patio, el libro tomó fuerza y desde el extranjero nos ha sido devuelto como un objeto de incalculable valor, no solo para Honduras sino para Latinoamérica.

La autora ha sido reivindicada gracias a la lectura desprejuiciada de lectores de mayor nivel. Sí, quizás solo dos o tres personas en Honduras pudieron descubrirlo. Y quizás sus juicios pasaron inadvertidos, pero no para un grupo de editores y organizadores de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que en 2011 la rescató y la propuso al mundo como uno de los “25 secretos literarios mejor guardados de América Latina”. El avezado ojo lector del escritor nicaragüense Sergio Ramírez hizo justicia. 

Es difícil y riesgoso para los contemporáneos captar una obra en el sentido histórico del tiempo y de la sociedad. La academia sugiere un largo distanciamiento para hacer sufrir al creador mediante una absurda paciencia y tiempo de espera, para que su obra sea validada o descubierta como una fracción de nuestra sociedad. Si es cierta esa premisa de que el escritor o la escritora escribe para lectores cuyo juicio no sea enceguecido por una falsa conciencia literaria, este es el caso de María Eugenia Ramos, y es precisamente por esa razón que ella está condenada a que su obra sea sometida constantemente a la persistencia de la memoria y del tiempo. 

María Eugenia Ramos es por el momento quien mejor representa a nuestra literatura nacional. Así como los personajes de sus libros, la autora aún no decide indagar más allá de los límites de la narrativa, que es al mismo tiempo su vocación, su legado y su condena.

Gracias, Lempira, 18 de octubre de 2016.

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* Gustavo Campos, escritor, editor y promotor cultural hondureño (1984). Ha publicado poesía, relatos, novela y artículos periodísticos y de crítica literaria. Su obra figura en numerosas antologías de narrativa y poesía publicadas en Honduras, España, México, Estados Unidos y Francia. Ha obtenido diversos premios literarios, entre ellos el premio único en el VII Certamen Centroamericano de Novela Corta (2016), otorgado por la Sociedad Literaria de Honduras. La crítica y profesora universitaria guatemalteca Beatriz Cortez ha incluido una de sus obras en la cátedra que imparte en la Maestría en Literatura Centroamericana de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Este artículo fue escrito para la cuarta edición de Una cierta nostalgia.

Ver comentario crítico de Sara Rolla
Ver comentario crítico de Mario A. Membreño Cedillo

Poesía completa de Clementina Suárez

Nota preliminar

¿Quién hay ahora que no se rebele

y no tenga en el alma una voz incendiada?

Luchando estamos por el sitio del cuerpo

y hasta por la inicial del nombre.

Clementina Suárez

  

“Loca”, “irreverente”, “bohemia”, “atrevida”,  “inconforme”, “rebelde”, “perversa”, “cínica”. Estos han sido algunos de los calificativos utilizados para definir a Clementina Suárez, especialmente en el medio hondureño, quizás porque, como señalara el orador y escritor mexicano José Muñoz Cota, “los hondureños […] solamente tienen ojos para escandalizarse ante sus movimientos, pasmarse ante sus audacias y cruzarse de brazos con sus gestos”.[1] Cubierta de Poesía completa de Clementina Suárez. Desde luego, no todos los hondureños y hondureñas hemos compartido esta visión, que si bien forma parte de la leyenda de Clementina Suárez y su poderoso atractivo, resulta incompleta a la hora de valorar el significado de la vida y la obra de quien como mujer y como poeta se adelantó a su tiempo.  Medardo Mejía fue de los primeros en vislumbrar la significación continental de Clementina al afirmar que “ha superado su concepción estética”; “ha hecho quedar lejos la rebeldía amatoria de Juana de Ibarborou y mucho más lejos la canción lunar, jazmines […] y paralelamente va dejando abandonados a los grupos que la admiran […]. Y tuvo la gallardía de reconocer que “aun yo, su viejo compañero y amigo, quedo como un fracaso artístico, desgreñado entre músicas rotas”.[2]

El historiador Ramón Oquelí se refirió en 1966 a Clementina Suárez como “una figura femenina que ha simbolizado siempre la inconformidad, el no uncirse a los carros de triunfos momentáneos, el no saber venderse, el de hacer surgir en la pobreza y casi como un milagro, la dignidad”; elogio particularmente significativo si se toma en cuenta que en el mismo artículo afirma que “mi generación (en la que incluyo a los nacidos entre 1930 y 1944) ha crecido sin maestros. Lo más que tuvimos fueron eficientes profesores […]. Pero no encontramos claros ejemplos a seguir, sensibilidades alertas a lo que ocurría en el mundo, y que se hubieran atrevido a denunciar nuestro progresivo embrutecimiento”.^[3]  

Otros escritores hondureños también se refirieron en términos elogiosos a Clementina Suárez, entre ellos Augusto C. Coello, Marcos Carías Reyes, Rafael Paz Paredes, Martín Paz y Hostilio Lobo. No obstante, han sido intelectuales de otros países de América Latina quienes han sabido valorar con mayor precisión la obra poética de Clementina Suárez. Para el caso, en 1957 el poeta guatemalteco Alfonso Orantes afirmaba que “Clementina Suárez ha demostrado […] a través de una existencia fervorosa y fecunda en realizaciones, clara y heroica, que no nos equivocábamos al anunciar, con su aparecimiento, a un poeta auténtico con fresca inspiración original que ahora, en su madurez, nos ofrece una obra llena de vigor, equilibrio y depuración […] logrados por la precisión de su lenguaje, la sobriedad de las metáforas y la abundancia de bellas imágenes”.^[4]

Por su parte, la poeta, ensayista y dramaturga salvadoreña Matilde Elena López apuntaba:

“Desde Safo nunca había vibrado una voz tan altamente lírica como la de Clementina Suárez. Una voz que conlleva gritos universales y resonancias profundamente humanas. Pero si Safo cantó al amor como no se había cantado nunca, como un puro esplendor de ternura que causó admiración a los griegos hasta el punto de considerar a la poetisa de Lesbos como a la décima musa, en la poesía de Clementina Suárez hay algo más: un hondo sentimiento trágico y universal […].”^[5]

Y mientras el poeta guatemalteco Otto René Castillo sostenía que “estamos en deuda con Clementina Suárez, es incalculable lo que Centroamérica le debe a Clementina Suárez”,^[6] la poeta salvadoreña Claudia Lars atestiguaba: “En Veleros, Clementina se revela como la primera poetisa centroamericana que […] está ya suficientemente experimentada para asumir su responsabilidad de artista […]. Mientras nosotras (sus hermanas del arte) no abandonábamos aún los gastados y roídos temas del mundo que se acaba, Clementina vivía valientemente la verdad de su sueño y de su sangre, pisoteaba prejuicios, desgarraba máscaras engañosas y se mezclaba al clamor de los humildes miserables. […] Debo a Clementina Suárez la primera llamada, en mi arte, hacia lo colectivo.”^[7]

De estos juicios emitidos por autores y autoras cuyo prestigio ha sobrepasado las fronteras centroamericanas, se desprende que de Clementina Suárez no conocemos aún lo suficiente en nuestro propio país. La mayoría de los estudios que se han hecho sobre ella enfatizan en su vertiente erótica; o, más que en su obra, se enfocan en las vicisitudes de una vida sin duda excepcional. Para llegar a entender a cabalidad la importancia de esta figura renovadora de la poesía hondureña, es preciso conocer la totalidad de su obra, lo cual no había sido posible debido a la dificultad para encontrar ejemplares de los libros que publicó en vida, con excepción de las antologías.

En tal sentido, y parafraseando a Otto René Castillo, es necesario decir que “seguimos en deuda con Clementina Suárez”. Hacen falta estudios que profundicen en las vertientes históricas y literarias de su poesía; en su evolución creadora, del sentimentalismo romántico e ingenuo de sus primeras obras, a un estilo vanguardista, no solo en la forma, sino en el contenido. Es de suma importancia entender, por ejemplo, cómo la revolución socialista de octubre en Rusia, cuyos ecos le llegaron en su viaje a La Habana, en los años treinta, y el haber conocido en México al poeta español León Felipe, brillante figura de la generación de 1927, influyeron en la temática y las metáforas empleadas por Clementina Suárez a partir de Veleros; y por qué temas universales como el amor de pareja, la maternidad y la muerte, son tratados de manera dramáticamente distinta por la misma autora cuando comparamos, por ejemplo, Corazón sangrante, su primer libro, publicado en 1930, con De la desilusión a la esperanza, de 1944.

El carácter fundacional de la poesía de Clementina Suárez ha sido reconocido por estudiosos como Rigoberto Paredes: “Desconocer su nombre (...) sería como privar a nuestras letras y, por qué no decirlo, a un período significativo de la actual formación cultural hondureña, de una voz, de una actitud con caracteres fundacionales”.^[8] Sin embargo, aún hace falta precisar las características que alejan a Clementina Suárez de la poesía hondureña escrita por sus contemporáneos y la colocan entre los y las poetas de vanguardia de América Latina; por ejemplo, en poemas como “Poema del paso desatado”, incluido en el ya mencionado De la desilusión a la esperanza, o “En pretérita casa”, de El poeta y sus señales, publicado en 1969.

Dicho en otras palabras, solo al leer la obra completa es posible, no solo seguir las huellas de ese “aprendizaje difícil”, como lo llamara Helen Umaña,^[9] sino identificar a dónde llegó Clementina Suárez como poeta, con el propósito de trascender el mito y ubicarla finalmente en el lugar que le corresponde dentro de la literatura hondureña.

Estas son algunas de las razones que llevaron a la Editorial Universitaria a acometer la tarea de recopilar la obra completa de esta sorprendente mujer. Sorprendente en cualquier época, pero más aún al recordar que nació a principios del siglo pasado en Olancho, de familia terrateniente, vivió en la Tegucigalpa de la primera mitad de ese siglo, confrontada con una sociedad en la que el patriarcado y el puritanismo han estado firmemente arraigados, y publicó gran parte de su obra durante la dictadura de Tiburcio Carías Andino.

Hay que decir que no hemos sido los primeros en intentar reunir todos sus libros en un solo volumen. Los investigadores e investigadoras que se propusieron hacerlo antes que nosotros saben que de la Biblioteca Nacional se han perdido, en anteriores administraciones, las obras que en su momento donó la familia de la poeta. Si bien el escritor Eduardo Bähr, actual director de esa institución, nos facilitó los escasos títulos de Clementina Suárez que pudo encontrar, fue su hija Alba Rosa Suárez quien nos confió los que tal vez sean los últimos ejemplares originales que quedan de Corazón sangrante y de De la desilusión a la esperanza, así como un facsímil del poemario en prosa De mis sábados el último, además de varias fotografías de gran valor.

Debemos agradecer también al poeta comayagüense Néstor Ulloa, quien tuvo la buena fortuna de encontrar y rescatar un ejemplar original de Los templos de fuego y gentilmente lo puso a nuestra disposición.

Todo este esfuerzo no hubiera podido llegar a feliz término sin el invaluable apoyo que desde la Universidad de New Hampshire nos brindó la profesora Janet Gold, estudiosa de la literatura latinoamericana y biógrafa oficial de Clementina Suárez. Ella escaneó y nos envió en archivo digital los poemarios que no habíamos encontrado en ninguna otra parte: Iniciales, Veleros y Engranajes, con lo cual finalmente pudimos incorporar la totalidad de los títulos que forman la obra publicada por Clementina Suárez.

En esta edición se han organizado los libros en orden cronológico a partir de 1930, fecha de publicación de Corazón sangrante e Iniciales,  este último un libro colectivo que reúne poemas de nuestra poeta, del hondureño Martín Paz y de los mexicanos Lamberto Alarcón y Emilio Cisneros Canto.^[10]  Siguen De mis sábados el último, poemas en prosa, y Los templos de fuego (ambos de 1931); Engranajes, poemas en prosa y verso (1935); Veleros (1937); De la desilusión a la esperanza (1944); Creciendo con la hierba (1957); Canto a la encontrada patria y a su héroe (1958); El poeta y sus señales (1969); y Con mis versos saludo a las generaciones futuras (1988). De los dos últimos, por tratarse de antologías, solo se agregan los poemas que no figuran en los libros anteriores.  Los poemas que la autora incluyó en más de un libro aparecen una sola vez, en el que corresponde a la primera publicación, con una explicación a pie de página.

Finalmente, en el apartado Otros poemas, se incluyen dos que no figuran en ninguna de las obras antes mencionadas, pero aparecen sin fecha en el Índice general de la poesía hondureña, de Manuel Luna Mejía, publicado en 1961.

Se han omitido los prólogos, en algunos casos por tratarse de meras palabras de cortesía de algún amigo, y además porque todos están disponibles en el compendio de reseñas y artículos Clementina Suárez, citado en esta nota.

Se ha respetado la forma de escribir propia de la autora, incluyendo el uso de ciertas palabras no aceptadas en el español, en cuyo caso se hace la anotación correspondiente, salvo que su significado sea evidente en el contexto o sean parte del habla hondureña. No obstante, se ha procurado modernizar la ortografía, respetando, sin embargo, el uso de algunas mayúsculas que para la autora eran de gran significación, por ejemplo, en la palabra “amado”.

Esperamos que el esfuerzo de la Editorial Universitaria por lanzar esta publicación en el marco del Año Académico 2012 “Clementina Suárez”, llamado así por las autoridades de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras en reconocimiento de los méritos de la poeta, encuentre amplia acogida en los ámbitos literarios y académicos de Honduras y del extranjero. Pero, sobre todo, confiamos en que contribuirá a que las nuevas generaciones conozcan y hagan suyo el legado de esta mujer irrepetible, haciendo honor a su testamento poético: “Hoy mi pequeñísimo cuerpo empuja las estrellas / y con mis versos saludo a las generaciones futuras”.

Ciudad Universitaria, octubre de 2012.

María Eugenia Ramos

NOTAS

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^[1] Muñoz Cota, José (s.f.). “A través de mi cámara en el cumpleaños de Clementina”, en Clementina Suárez (1982). Tegucigalpa: Litografía López, p. 69.

^[2] Mejía, Medardo (s.f.). “Clementina Suárez”. En op. cit., pp. 9-10.

^[3] Oquelí, Ramón (1966). “Clementina Suárez”. En op. cit., p. 129.

 ^[4] Orantes, Alfonso (1957). “Clementina Suárez, ángel rebelde y la permanencia poética”. En op. cit., p. 19.

^[5] López, Matilde Elena (s.f.). “Creciendo con la hierba de Clementina Suárez”. En op. cit., p. 23 (el subrayado es mío).

^[6]  Castillo, Otto René (1967). “Clementina Suárez en Centroamérica”. En op. cit., p. 79.

^[7]  Lars, Claudia (s.f.). “Palabras sobre Clementina Suárez”. En op. cit., p. 85.

^[8] Paredes, Rigoberto (1988). Prólogo a la antología Con mis versos saludo a las generaciones futuras. Tegucigalpa: Ediciones Paradiso. Citado por Ramos (2002), en Visión de país en Clementina Suárez y Alfonso Guillén Zelaya. Tegucigalpa: PNUD, Colección “Visión de País” N° 4.

^[9] Citada por Ramos (2002).

^[10] En esta edición se incluyen solo los poemas que Clementina Suárez aportó a esta obra colectiva.

Fuente: Ramos, María Eugenia (2012), comp. y ed. Poesía completa de Clementina Suárez. Editorial Universitaria, Tegucigalpa. 

Leer y descargar Yo, tú, ellos, nosotros. Apuntes sobre la praxis poética y vital de Clementina Suárez